Статья ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ЧУВСТВА РИТМА У ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ЧУВСТВА РИТМА У ДЕТЕЙ МЛАДШЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

 

Т.М. Баздырева

 

Курский музыкальный колледж имени Г.В. Свиридова

e-mail: bazdyreva1988@mail.ru

 

В статье рассматривается одна из наиболее сложных и важных задач музыкальной педагогики  -  формирование и развитие ритмических навыков у детей младшего школьного возраста. Будучи одним из «первоэлементов» музыки, выразительным средством, ритм всегда отражает эмоциональное содержание музыки, её образно-поэтическую сущность. Также чувство музыкального ритма – двигательно-моторно в своей основе.

В процессе обучения важно создать условия, всесторонне благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-ритмической способности.

 

Ключевые слова: чувство ритма, музыкально-ритмическая деятельность, ритмические упражнения и творческие задания для детей.

 

Ритм – один из центральных, основополагающих элементов музыки. Регулярное развитие чувства ритма - одна из главных и сложных задач преподавателей музыки, решение которой необходимо для правильного разбора музыкального текста на всех этапах обучения музыкантов.

Работать с детьми младшего школьного возраста достаточно сложно. Они очень подвижны, возбудимы от обилия впечатлений, быстро устают, отвлекаются, «зажимаются». Дети при этом лучше осознают  и усваивают то, что эмоционально окрашено, и вызывают у них интерес.

Музыкально-ритмическое воспитание  происходит путем интересных и легких для усвоения заданий (часто творческих), движений под музыку, музыкальных игр, танцев, хороводов, помогающих ребенку лучше прочувствовать  и осознать музыку, определить  характер произведения, понять его форму, выразительные средства.

Основной задачей на первых занятиях составляет освоение простейших ритмических рисунков. М. Н. Баринова отмечает: «Чувство ритма должно быть воспитано на слуховом, а не на зрительном восприятии. Только тогда, когда разновидности ритмических формул будут освоены и будут легко восприниматься учеником на слух, можно объяснять правила записи ритма, объяснять размер, такт, группировки»[1]. Учащиеся ходят под музыку марша, где мелодия, изложена четвертными длительностями  (один шаг, одна четверть), приговаривают: "Шаг, шаг". После упражнений с четвертными долями проводятся задания с восьмыми, которые дети прохлопывают в ладоши и проговаривают на слово «бе-гать».

В изучении ритмических групп большую помощь оказывают ритмические слоги, удобные в вокальном отношении; их можно не только проговаривать, но и петь. Дети тем самым фиксируют ритмическую группировку не только ритмически, но и звуковысотно. Учащимся поясняют, что вместо слова "шаг" нужно говорить слог "та", вместо "бе-гать" - "ти-ти". В этот же момент дети осваивают, как записываются четверть и восьмая, вводится понятие доля-пульс. Пульс учащиеся показывают всей рукой. При этом рука должна подниматься достаточно высоко для того, чтобы обеспечить медленный темп разбора. Такое упражнение в дальнейшем можно использовать для работы над нотным текстом, который вызвал у учеников затруднение.

Как правило, детей с полным отсутствием чувства ритма не бывает, сложности в исполнении ритма часто происходят из-за слабо развитой ритмической памяти. В то же время учащиеся начальных классов имеют цепкую автоматическую память, поэтому ритм можно «посадить» на стишок. Хорошо использовать детские потешки с их простыми интересными, легко запоминающимися  ритмичными текстами. При неоднократном повторе потешки, учащиеся смогут дословно повторить ее. Важное условие - это выразительное распевное, ритмическое проговаривание текста.

Большую пользу при усвоении ритмических навыков приносит использование детских музыкальных инструментов (бубен, треугольник, палочки, ксилофон и т.д.). Легкость освоения таких инструментов (в том числе и самодельных) позволяет использовать их для любых творческих работ. Учащиеся читают длительности нот, простукивают их барабанными палочками или другими шумовыми инструментами, кроме того, сопровождают простыми ритмическими стихами.

При освоении учащимися приемов и навыков игры на музыкальных инструментах в дальнейшем можно использовать нарисованные на доске или имеющиеся схемы музыкальных произведений, на которых обозначены моменты вступления музыкальных инструментов и способов игры на них.

Ребята делятся на несколько групп: например, одна группа ударяет в барабаны, другая в бубны, третья в звуковой молоточек, четвертая исполняет глиссандо на ксилофоне.

Также в ритмических аккомпанементах можно использовать так называемые «звучащие жесты»: хлопки, шлепки, топанье, щелчки, цоканье языка.

Применение таких жестов развивает чувство ритма, внутреннего пульса, а также внимание и координацию учащихся, творческую свободу.

Наложение ритмов друг на друга способствует развитию внимания у детей, умения слышать несколько ритмических рисунков одновременно, т.е. развивает полифонических слух.

На базе ритмических упражнений дети  постепенно осваивают двух-трехчастную форму, знакомятся с песенной формой, вариациями, рондо.

Постепенно дети осваивают графическое изображение ритма, у них формируется умение читать ритмический рисунок с листа. В этот период хорошо использовать разнообразные ритмические карточки, а также ритмо-схемы.

Ритмо-схемы выполняются в виде графических рисунков, на которых длительности записаны в определенных комбинациях. Ритмо-схемы - это вспомогательное средство, наглядное пособие, которое дает конкретное представление о том, или ином ритмическом рисунке.

В дальнейшем появляется необходимость исполнять ритмические группировки с дирижированием. «Сначала учащиеся правой рукой дирижируют, а левой (одним пальцем) отстукивают дробление основного метроритма (четвертями, восьмыми, триолями и т. д.)… После того, как хормейстер убедится в освоении дирижерской схемы, отстукивание левой рукой отменяется»[2].

Также в работе над ритмом нужно использовать счет.

«Счет имеет неоценимое значение, ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое...»[3].  Счет помогает учащимся  разобраться в ритмической структуре при знакомстве с новым музыкальным материалом, попутно выявляет метрически опорные доли. Можно рукой отстукивать счет, а мелодию напевать.

Все ритмические задания проводятся в неразрывной связи с разучиваемым песенным репертуаром, а также с различными вокальными  упражнениями. Переключение внимания на другой вид деятельности активизирует внимание и служит определенным  отдыхом от других упражнений на музыкальных занятиях.

Богатый материал для развития чувства ритма представляет народная музыка. Например, для изучения понятия доли-пульса можно использовать народные песни «Две тетери», «Колыбельная»[4], для освоения сильной и слабой доли "Машенька - Маша", "Зайчик"[5], а для ощущения паузы — «Самолет»[6]. Во время исполнения песен учащиеся могут тактировать (стучать ладошками по крышке стола). Тактирование надо начинать движением руки от стола, чтобы дети смогли почувствовать ауфтакт. Кисть обязательно фиксирует полудолю. Сильная доля – рука вниз, удар по столу всей кистью, слабая доля – рука вверх.

Также  хотелось бы отметить, что показ педагога может повлиять на музыкально-ритмическое воспитание и сознание ребенка. Правильное исполнение педагогом поможет устранить те или иные ритмические погрешности.

Для более действенного усвоения теоретических знаний и умений по работе над метроритмом необходимо, чтобы в кабинете была таблица с основными длительностями нот и пауз, регулярный  просмотр которой помогает  зрительному запоминанию и дальнейшему устойчивому представлению, как всей ритмической пирамиды, так и отдельных её элементов.

Работать над ритмом необходимо в следующих формах: воспроизведение заданного ритма, запись ритмического рисунка по памяти, ритмический диктант, ритмизация стихов и прозы.

При развитии чувства ритма эффективно использовать мультимедийные технологии: демонстрация презентаций, просмотр ритмических загадок, сказок (музыкальный сайт М. Толмачевой)[7].

В основе музыкально-ритмической деятельности лежит выражение музыки через движения, которое позволяет детям почувствовать  и оценить музыку, даёт возможность жить в ней, легче воспринимать ее, двигаться. Творческие ритмические упражнения способствуют развитию чувства ритма ребенка, тренируют внимание, память, помогают развить координацию движений.

Исходя из вышесказанного, музыкально-ритмическое  воспитание направлено на развитие у каждого ребенка эстетических, физических, нравственных и умственных качеств. Все это возможно только при умелой организации учебного процесса, правильном планировании каждого занятия и целесообразном подборе музыкального репертуара.

 

Литература

1.      Абелян Л. Забавное сольфеджио. – М.: Сов. композитор, 1982. – 60 с.

2.      Агапова М., Давыдова М. 30 музыкальных занятий для начальной школы. – М.: АКВАРИУМ БУК, 2002. – 240 с.

3.      Алексеева Н.Л. Музыкальная грамота в нотных прописях на клавишах/ Л.Н. Алексеева, Е.И. Голубева – 4-е изд. 4 доп. - М.: Музыка, 2006. – 72 с.

4.      Барабошкина А. Сольфеджио для 1 класса ДМШ. – М.: Музыка, 1997. – 76 с.

5.      Бырченко Т.С. С песенкой по лесенке // Методическое пособие для подготовительных классов ДМШ – 2-е изд. переработанное. – М.: Сов. композитор, 1984. – 111 с.

6.      Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. -  М.: Музыка, 1961, - 152 с.

7.      Калинина Г.Ф. Сольфеджио. Рабочая тетрадь. 1 класс. – М.: Музыка 2003, - 34 с.

8.      Кым Бора Очерки по методике фортепиано М. Бариновой в свете современности [Электронный ресурс] – URL: https://lib.herzen.spb.ru/text/keum_bora_160_132_137.pdf

9.      Михайлова М. Развитие музыкальных способностей детей // Популярное пособие для родителей и педагогов. – Ярославль: Академия развития, 1997. – 240 с.

10.  Струве Г. Хоровое сольфеджио/ дополненное и переработанное. – М.: Сов. композитор, 1988. – 71 с.

11.  Музыкальный сайт преподавателя Толмачевой М. [Электронный ресурс] - URL: http://muzikalkairk6.ucoz.ru

12.  Фролова Ю. Сольфеджио. Подготовительный класс// Учебное пособие для ДМШ - 3-е изд. – Ростов н/Д: Феникс, 2003. – 110 с.

13.  Холопова В. Музыкальный ритм. – М.: Музыка, 1980. – 70 с.

 

FORMATION AND DEVELOPMENT OF A SENSE OF RHYTHM IN PRIMARY SCHOOL CHILDREN

 

T. M. Bazdyrev

 

The Kursk musical College of a name of G. V. Sviridov

e-mail: bazdyreva1988@mail.ru

 

The article discusses one of the most difficult and important task of music education - formation and development of rhythmic skills in children of primary school age. Being one of the" primary elements " of music, expressive means, rhythm always reflects the emotional content of music, its figurative and poetic essence. There is also a sense of musical rhythm – engine-motor at its core. In the process of learning, it is important to create conditions that comprehensively favor the formation and development of primary musical and rhythmic ability.

 

Key words: sense of rhythm, musical-rhythmic activity, rhythmic exercises and creative tasks for children.

 

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ

Баздырева Т.М. – преподаватель ПЦК дирижерско-хорового отделения Курского музыкального колледжа имени Г.В. Свиридова

305004 г. Курск, ул. Ленина, 75, Курский музыкальный колледж имени Г.В. Свиридова

e-mail: bazdyreva1988@mail.ru

8 (4712) 58-75-66

Статья Некоторые особенности вокально-хоровой работы с юношами (из опыта работы с хором мальчиков Курского музыкального колледжа имени Г.В.Свиридова)

 

Баздырева Тамара Михайловна

 преподаватель ПЦК дирижерско-хорового отделения

Курского музыкального колледжа имени Г.В. Свиридова

 

Некоторые особенности вокально-хоровой работы с юношами

(из опыта работы с хором мальчиков

Курского музыкального колледжа имени Г.В.Свиридова)

 

         Зарождение профессионального хорового пения относится к XI веку -  периоду расцвета Киевской Руси. Большое значение для этого имело так называемое «крещение Руси», происшедшее в 988 году, когда христианство стало официальной религией. Пришло оно из Византии, бывшей в тот период одним из крупнейших центров мировой культуры. По определению академика Д.С.Лихачева, «именно эстетическое впечатление, произведенное на послов князя Владимира богослужением в храме Софии в Константинополе, явилось стимулом для принятия Русью христианства в его византийской форме» [4, с.4]. Одно из  ранних упоминаний  использования детских голосов в церковном пении встречается в «Сказании действенных чинов Московского Успенского собора» и  относится к 1621-1622 гг.

         При Петре I наряду с традиционным обучением певчих в церковных хорах открывались новые учебные заведения – музыкантские школы, где дети обучались игре на духовых инструментах и пению [5, с. 22,23]

         Введение в хор дискантов и альтов как постоянно действующих партий существенно изменило структурный и качественный его состав. В XVIII веке в России наряду с духовными развиваются и светские жанры: опера, домашнее музицирование и т.д.

В эпоху Возрождения одной из важнейших форм обучения хоровому пению были певческие школы при католических храмах. В них мальчики с ранних лет обучались пению, изучая одновременно общеобразовательные предметы. В это же время были открыты первые консерватории, куда принимались одаренные дети. В связи с использованием мальчиков в религиозных службах в храмах стали исполнять различные жанры духовной музыки: мессы, духовные кантаты. «Мальчики из народа, обладающие хорошими голосами, могли поступить во время жизни Ф.Шуберта (1797-1828) в конвикт. Именно в таком приходском хоре занимался маленький Шуберт. Он брал уроки пения, участвовал в хоре. Обучение игре на каком-либо инструменте позволяло использовать в оркестре мальчиков в период ломки голоса» [5, с. 15,16].

         Привлечение в хор мальчиков в СССР было возрождено А.В.Свешниковым. Им было создано Московское хоровое училище мальчиков. Из стен этого училища вышли многие замечательные композиторы, хормейстеры, педагоги. Образцом послужила проверенная веками система подготовки профессиональных музыкантов, которая использовалась в духовных учебных заведениях. Основу составлял хор мальчиков, изучались также музыкально-теоретические предметы, игра на различных инструментах, постановка голоса [5, с. 32].

         В 2007 году на базе Курского музыкального колледжа имени Г.В. Свиридова был основан хор мальчиков. В первые годы - особых проблем в работе руководителей с коллективом почти не было. Проблемы возникли на третьем году обучения, когда мальчики подошли к мутационному возрасту.  

         Мутация у мальчиков наступает в возрасте от 12 до 16 лет. Случаи более поздней мутации редки и представляют исключение.

         Мутационный период сопровождается рядом резких изменений в организме ребенка как в его половой сфере, так и в его голосовом аппарате.

         В период смены, ломки голоса, гортань мальчиков начинает быстро увеличиваться; внешне это выражается в росте адамова яблока, голосовые связки удлиняются.

         В полости гортани наблюдаются болезненные изменения – краснота слизистой оболочки всей гортани и истинных голосовых связок; с явлениями отечности связаны расслабленность и неполное их смыкание.

В период мутации наблюдается нарушение ритмичности дыхания. Внешние проявления мутации выражаются в вытягивании мальчиками шеи, покраснении лица при пении, мышечных усилиях лица и шеи при пении высоких звуков, в нечистой интонации, тремоляции, сиплости.

            Одним из первых признаков мутации является изменение речевого тона, который, в большинстве случаев, понижается вместе с певческим голосом. Многие хормейстеры считают, что пение в период мутации при соблюдении строго индивидуального подхода и чрезвычайной осторожности возможно. Нам интересен опыт Г.М.Вейса, который сочетал занятия по сольному и хоровому пению: «Практикой доказано, что систематические, но осторожные занятия пением в мутационный период никакого вреда подростка не приносят. Надо очень пристально следить за изменением голоса, приспосабливаться к индивидуальному состоянию голосового аппарата ученика. Регулярная  взаимная консультация преподавателей пения по вопросу охраны голоса необходима. Мутационный период нельзя рассматривать схематически, стандартно. В этом периоде бывают самые разнообразные оттенки, которые по-разному отражаются на певческих занятиях учащихся. Эти занятия можно и нужно проводить, но характер занятий устанавливается в строго индивидуальном порядке» [1, с. 68].

         И.Ю. Паберзс мальчикам в период мутации рекомендовала, «чтобы они не пели громко, не пели крайних высоких и низких звуков» [6, с. 60].

         Исследователи практики отмечают индивидуальные особенности протекания мутации. Локшин также указывает на определенную зависимость процесса мутации от климатических условий: «в южных, теплых районах мутация начинается раньше и заканчивается быстрее; в северных, холодных – этот процесс начинается позднее и длится дольше» [2, с. 12].

М.И. Фомичев в своей работе «Основы фониатрии» отличает условно три характерных типа голосов в зависимости от стадии мутации. К первому типу можно отнести мальчиков с недавно начавшейся мутацией. Для них характерно понижение голоса, выражающееся в постепенной потере верхних звуков диапазона  и появления новых, нижних звуков [2, с. 14].

         Для мальчиков в первом периоде мутации характерна особая застенчивость при пении. Они, как бы не уверены, какой извлекут звук – в тесситуре детского или мужского голоса. Е.М. Малинина в статье «Смена голоса у мальчиков и девочек в переходном возрасте» указывает на случай, когда один мальчик «признался, что испытывает страх, когда идет на занятия пением и в особенности, когда начинает петь» [3, с. 59]. Это качество вызвано естественным физиологическим и психологическим состоянием.

         Ко второму типу М.И. Фомичев относит подростков, переживающих  средний период мутации, которые поют  в тесситуре мужского голоса с характерным ограниченным диапазоном.

         Для голосов третьего периода мутации характерна большая сила звучания и больший диапазон. Голоса звучат более ровно и устойчиво. Е.М. Малинина также отмечает характерную особенность этого периода мутации - сглаживание регистров, получающееся в результате постепенного перехода от «фальцетной» манеры к микстовой. Она указывает также, что такая постепенность «устраняет в юношеском возрасте те переломы, которые обычно имеют место при переходе из одного регистра  в другой» [3, с. 62].    

Изучив материалы, обобщающие эти вопросы, а также проблему охраны детских и юношеских голосов, мы сделали вывод, что петь юношам после мутации в хоре необходимо.

С помощью вдумчивого и чуткого преподавателя мутирующий мальчик сможет, используя полученные навыки и путем продуманных и осторожных вокальных упражнений, приобрести певческое звучание нового мужского голоса.

         Заниматься пением с мутирующими мальчиками необходимо, прежде всего, в целях охраны, а затем и воспитания нового голоса юноши, а также для того, чтобы в этом новом деле создать продуманную систему и методику, способную развить и укрепить его для целей хорового и сольного пения.

Осторожные, умелые занятия с мутирующими мальчиками являются и лучшим способом охраны их вновь возникающего мужского голоса.

         Мутационный период требует от врачей и перподавателей пения пристального внимания к мутирующим детям. Частое прослушивание их голосов, фиксация изменений в нем, осторожное и умелое пение в очень узких пределах нового диапазона, с использованием оставшихся низких нот их детских голосов – все это принесет больше пользы, чем бесконтрольное пение подростков в этот ответственный для человеческого голоса период.

Действующий в Курском музыкальном колледже имени Г.В. Свиридова учебный план для хора мальчиков дает возможность преподавателям довольно тщательно следить за развитием их голосов. У мальчиков предусмотрены индивидуальные занятия постановкой голоса еженедельные групповые занятия, на которых преподаватель контролирует процесс становления голоса.

        

Литература

 

1.     Вейс Г.М. Из опыта работы с учащимися старших классов на уроках сольного пения / под. ред. Гембицкой Е.Я., Локшина Д.Л. // Из опыта работы с хором учащихся средней школы. – М.: Изд-во Академии пед. наук РСФСР. – 1960. – С. 67-68.

2.     Локшин Д.Л. Руководство смешанным хором старших школьников: в помощь руководителю хора. – М.: Изд-во Академии педагогических наук РСФСР, 1960. – 136 с.

3.     Малинина Е.М. Смена голоса у мальчиков и девочек в переходном возрасте / под. ред. Багадурова В.А. // Воспитание и охрана детского голоса. – М.: Академия. – 1953. – С. 59-61.

4.     Мосягина А.А. Хороведение и методика работы с хором. – Тверь: Триада, 2002. – 200 с.

5.     Осенева М.С., Самарин В.А., Уколова Л.И. Методика работы с деским вокально-хоровым коллективом: учебное пособие для студ. муз.-пед. отд. и фак. сред. и высш. пед. учеб. заведений. – М.: Академия, 1999. – 224 с.

6.     Паберзс И.Ю. Из опыта хоровой работы в школе // Из опыта работы с хором учащихся средней школы. – М.: Изд-во Академии пед. наук РСФСР. – 1960. – С. 58-60.

 

 

 

Методические рекомендации на тему «Вокально-хоровые трудности и способы их преодоления» (в помощь обучающимся-практикантам IV курса в рамках дисциплины «Хоровой класс»)

Областное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

«КУРСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ ИМЕНИ Г.В. СВИРИДОВА»

 

 

 

 

 

Методические рекомендации на тему

«Вокально-хоровые трудности

и способы их преодоления»

(в помощь обучающимся-практикантам IV курса

в рамках дисциплины «Хоровой класс»)

 

 

 

 

 

 

Выполнила: преподаватель ПЦК ХД Баздырева Т.М.

 

 

 

 

Курск  - 2017

 

Хоровое пение – это вокальное искусство, поэтому главная работа в хоре – это работа над вокалом. Но хор это коллективное, совместное пение и поэтому вокальная работа здесь имеет свои особенности. Чтобы петь в хоре, надо научиться управлять своим голосом и овладеть целым рядом вокально-хоровых навыков. Подготовка и исполнение любого вокально-хорового произведения – это многоэтапный процесс: непосредственное первое эмоциональное впечатление, анализ музыкального языка с целью создания исполнительского плана, работа по разучиванию и усвоению материала, накопление вокально-хоровых умений, неоднократные повторения произведения, ведущие к усовершенствованию исполнения. Заключительный этап — донесение музыкально-поэтического образа до слушательской аудитории. Все это должно сопровождаться получением учениками определенного круга знаний и приобщением их к певческой культуре. Известно, что каждое искусство слагается из двух частей: технической и художественной. Без освоения технической стороны искусства невозможно достичь художественных результатов. Техническая сторона пения в хоре включает в себя: чистое интонирование, слитность звучания голосов, ансамбль, строй, единую манеру звукообразования и звуковедения, организацию певческого дыхания вокальной позиции звука, четкую дикцию.

Навыки - это действия, отдельные компоненты которых в результате повторения стали автоматизированными.

Элементы хоровой звучности – строй, ансамбль, нюансы (оттенки), дикция.

Хоровой строй (горизонтальный, вертикальный) - чистота интонирования. Особое значение проблемы строя приобретают в хоровой музыке a cappella.

Мелодический (горизонтальный) строй - чистота интонирования внутри хоровой партии. Отметить особенности работы над мелодическим строем в данном произведении с конкретными музыкальными примерами и с описанием методов преодоления трудностей.

Интонационные трудности - интонирование мелодии в высоком регистре и подвижном темпе, поступенный ряд больших секунд, полутоновые интонации, хроматические последовательности, увеличенные и уменьшенные интервалы, исполнение органного пункта, смена тональностей, исполнение энгармонизмов, октавных унисонов, модулирующих аккордов и пр. Обратить внима­ние на ладовую определенность мелодии, гармоническое окру­жение звуков мелодии, чистоту аккордовых созвучий, точность интонирования мелодии и др.

Не все тональности считаются удобными для интонирования (в мажоре петь легче, чем в миноре). Знать правила интонирования ступеней в ладу, интонирования устойчивых и неустойчивых ступеней, интонирование ступеней, связанных с отклонениями, модуляциями, сопоставлением тональностей, интонирование интервалов (тонов, ½ тонов, скачков). Обратить внимание на отдельные вступления, интонирование в высоком регистре, подвижном темпе.

Гармонический (вертикальный) строй - строй хора в целом, умение певцов выстраивать интервалы, аккорды в одновременном звучании. Обратить внимание, каких созвучий больше: консонирующих или диссонирующих, в тесном или широком расположении. Зная стиль композитора, ответить на вопрос, что важнее - звучание самих аккордов или движение аккордов.

Обратить внимание на унисоны, октавные унисоны, чередование унисона с двух - трехголосием.

Необходимо помнить, что на чистоту интонирования влияют:

-         вялое, ленивое, неэмоциональное пение;

-         низкая позиция;

-         недостаточное дыхание или его перегрузка;

-         безопорное пение и форсирование звука;

-         слабый голосовой аппарат;

-         слишком быстрый или медленный темп;

-         незнание текста;

-         неверное произношение гласных;

-         погоня за эффектом.

Ансамбль хора (франц. –«вместе») в технологическом значении есть синтез следующих элементов:

-       Интонация – горизонталь;

-       Строй – вертикаль;

-       Тембр – характер звука;

-       Динамика – сила звука;

-       Ритм – соотношение в длительности звуков;

-       Агогика – единство движения;

-       Дикция – орфоэпия - единство произношения.

Ансамбль хора является совокупностью таких частных ансамблей, как:

-       ансамбль интонационный;

-       ансамбль темповый и агогический;

-       ансамбль тембровый;

-       ансамбль динамический (естественный, искусственный, дифференцированный);

-       ансамбль метроритмический;

-       ансамбль дикционно-орфоэпический;

-       ансамбль тесситурный;

-       ансамбль фактур изложения.

Если произведение написано с сопровождением, либо в нем присутствует партия солиста, то необходимо рассмотреть следующие виды ансамбля:

-       ансамбль хора и солиста;

-       ансамбль хора и сопровождения.

При разборе произведения необходимо определить трудности в работе над различными видами ансамбля.

Остановимся на каждом виде ансамбля отдельно.

 

Ритмический ансамбль.

Проблемы, которые могут возникнуть, связаны с исполнением пунктирного ритма, синкопированного, полиритмии (ритмической самостоятельностью хоровых партий); в связи со сложным размером, переменным размером (где нет равномерного чередования слабых и сильных долей); исполнение триолей, затактовых вступлений. Необходимо наметить пути преодоления ритмических трудностей (методы и приёмы работы над ритмом).

Темповый ансамбль.

Трудности представляет очень быстрый темп, очень медленный темп, смена темпа, возвращение к Tempo I, редкое произведение обходится без ritenuto. accelerando.

Динамический ансамбль.

Динамика (динамические оттенки или нюансы) – подвижные (крещендо, диминуэндо) и неподвижные (устойчивые, неизменяемые). Нюансировка служит важным средством выразительности, она связана с музыкальной формой, фразировкой, стилем произведения. Динамическое равновесие в хоре устанавливается, прежде всего, в неподвижных нюансах. Более сложные формы динамического ансамбля - подвижные нюансы, контрастная динамика, длительное crescendo и diminuendo.

Наиболее трудный нюанс в хоре – ff, т.к. всегда есть опасность форсирования; в этом нюансе труднее установить ансамбль и строй, а pp должно быть слышимом, звучным («не проваливаться»).

Нюансом называется также обозначение характера звучания (например, маэстозо – торжественно, дольче – нежно и т.д.)

Цель работы над динамическим ансамблем - научить одинаковым приёмам регулирования громкости звука (посредством певческого дыхания и использования резонаторов).

Если фактура произведения - гармоническая, то необходимо работать над динамическим равновесием голосов. Если гомофонно-гармоническая фактура, динамически ярче должен звучать голос, который ведет мелодию. В полифонических произведениях надо работать над выделением голосов, ведущих тему.

Надо помнить, что крайние голоса в силу своего положения прослушиваются лучше, чем средние.

Дикционно-орфоэпический ансамбль.

Дикция - правильное формирование (произношение) - гласных и согласных в соответствии с правилами певческой орфоэпии. Орфоэпия - соблюдение правил произношения, принятых в данном литературном языке. При работе над дикцией надо описать редукцию гласных в данном тексте, редукцию согласных, т.к. в пении отдельные безударные гласные редуцируются (ослабляются в силе – заглушается их фонетическая ясность, укорачиваются). Например, «О» приближается к «А» (Москва), «Я» к «Е» (обняла) и т.д.

Формирование согласных, в отличие от гласных, связано с возникновением преграды на пути тока воздуха в речевом такте.

Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости степени участия голоса в их образовании.

На второе место после гласных мы ставим сонорные звуки: «М», «Л», «Н», «Р». Они получили такое название, так как могут тянуться, нередко стоят рядом с гласными. Этими звуками добиваются высокой певческой позиции и разнообразия певческой окраски.

Далее звонкие согласные Б,Г,В,Ж,З,Д – образуются при участии голосовых связок и ротовых шумов звонкими согласными, как и сонорными, добиваются высокой певческой позиции и разнообразия тембровой окраски.

Основное правило дикции в пении – быстрое и четкое формирование согласных, максимальная протяженность гласных: активная работа мускулатуры артикуляционного аппарата, щечных и губных мышц кончика языка. Для достижения четкости дикции особое внимание мы обращаем на работу над развитием кончика языка, после чего язык полностью становится гибким, работаем над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости гортани. Для тренировки губ и кончика языка используем разные скороговорки. Например: «От топота копыт, пыль по полю летит» и т.д. Все произносится твердыми губами, при активной работе языка.

Согласные в пении произносятся коротко, по сравнению с гласными. Особенно шипящие и свистящие «С»,»Ш» надо укорачивать, иначе при пении будет создаваться впечатление шума, свиста.

Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковыми или приблизительно одинаковыми согласными (д-т; в-ф), то в медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а в быстром темпе, когда такие звуки приходятся на мелкие длительности, их нужно подчеркнуто соединять.

Дикция связана с особенностями текста, а также с характером произведения. Для гомофонно-гармонического изложения типично одновременное произнесение текста, для полифонического - разновременное. Определить особенности пения без текста - вокализ, «закрытым ртом» и др. Выписать литературный текст произведения с вокальным переносом слогов в соответствии с орфоэпическими, дикционными и артикуляционными нормами.

Выявить дикционные трудности произведения и показать методы, приемы и упражнения для их преодоления. Определить степень влияния на произведение динамики и тесситуры.

Выписать литературный текст произведения, проставить верные ударения в словах, выделить главные по смыслу слова логическими ударениями, расставить логические паузы (цезуры).

Тембровый ансамбль.

Тембр рассматривается не как свойство голоса, а как певческая манера. Композитор предписывает каждому произведению определенный тембр. Классические произведения требуют округлого, прикрытого звучания, народные песни допускают открытость.

Кроме того, на ансамбль влияют тесситурные условия. Для низкой тесситуры характерна тихая звучность, для средней - умеренная, для высокой - громкая. Если композитор учитывает эти качества - ансамбль естественный, если другие тесситурно-динамические соотношения, ансамбль искусственный.

Поэтому нужно определить трудности в работе над ансамблем хора и солиста, хора и аккомпанемента.

Вышеупомянутые трудности - лишь небольшая часть тех, которые могут встретиться в работе над хоровым произведением. Т.к. еще большую работу надо проделать над правильным певческим дыханием, разными видами звуковедения, атакой звука.

Главное - выявить их при анализе и найти пути их преодоления.

Все разделы репетиционного плана должны основываться на конкретных примерах данного произведения, связываться с текстом, предлагать эффективные и оптимальные методы работы.

Исполнительский анализ.

Необходимо определить специфические стилевые исполнительские трудности произведения с учетом особенностей жанра и формы (хоровая миниатюра, крупная вокально-инструментальная форма; куплетность, репризность и т.д.). Осознание творческого стиля композитора, эпохи, в которой формировался стиль этого композитора.

Определить характерный для данного произведения основной исполнительский принцип: цельность, непрерывность развития, или эпизодичность, детализация, периодичность и др.

Представить подробный исполнительский план произведения с указанием совокупности выразительных средств: агогики, артикуляции, динамики, тембральных красок, качества звука (светлый, матовый, легкий), характера звуковедения (legato, поп legato, marcato, staccato), темповых соотношений, вопроса исполнения кульминаций, выра­зительной фразировки в соответствии с характером произведения, образом; рас­становка дыхания, ритмические особенности и т. д.

В соответствии с характером произведения и его частей устанавливается темповый план, отмечаются метрономические указания. Анализ использования темповых колебаний: основной темп, кратковременные отклонения в сторону замедления или ускорения, агогические нюансы, ферматы. Проставить в партитуре исполнительские темповые и агогические обозначения (желательно вписать их контрастным цветом).

Динамические, эмоциональные нюансы, подвижные нюансы, связь динамики с дыханием, звукообразованием, тембром. Проставить в партитуре исполнительскую динамику (желательно выделить ее контрастным цветом).

В пределах основной тембровой зоны определить тембровые изменения, степень округленности звука. Классические произведения требуют более округлого, прикрытого звучания, в народных песнях допускается некоторая открытость. Также открытым, ярким звуком выражается большая радость, гордость, ярость. Приглушенные звуки служат для выражения сдержанности чувств, затаенности, таинственности, робости. Обязательно проанализировать связь тембра с дикцией и мимикой поющих.

Перечислить виды певческого дыхания, которые будут применяться хором. Описать каким по длительности, глубине и характеру будет то или иное дыхание. Проставить в партитуру дыхание, обозначив его «галочкой».

Кульминация - наиболее напряженный момент в развитии музыкальной формы. Определить главную (мелодическую) и частные динамические кульминации и средства их достижения (динамика, агогика, тесситура, ферматы, ритм, гармония и т.д.).

Фразировка – важное средство выразительности (отчетливое художественно-смысловое выделение музыкальных фраз и других построений при исполнении произведения). Фразировка использует разграничение при помощи цезур, объединение при помощи лиг, артикуляцию, нюансировку. Выписать фразировку (выделение интонационных «вершин» фраз, предложений, периодов). Кульминация может быть «тихой» или отсутствовать.

Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов.

Составной частью исполнительского анализа являются: определение этапов работы над произведением с исполнительским коллективом; определение необходимых приемов дирижерской техники. Показ вступлений, снятий, цезур, наличие фермат, дробленых долей и др. Обосновать выбор схемы, звуковедения, xapaктepa жеста, форму кисти, степень участия той или иной части руки в дирижерском движении (кисть, предплечье, плечо), подбор рабочих жестов, формирование эмоционально-выразительных задач.

Определить средства дирижерской выразительности: темп и жест, динамика и жест, тембр и жест, фактура и жест, артикуляция (legato, поп legato, staccato) и жест, фразировка и жест.

Список литературы

1.     Алмазов Е.И. О возрастных особенностях певческого голоса у дошкольников, школьников и молодёжи // Развитие детского голоса. - М.: Музыка, 1963. – С. 181 183.

2.     Венгрус Л.А. Пение и «фундамент музыкальности»: монография. - Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2000. – 204 с.

3.     Венгрус, Л.А. Начальное интенсивное хоровое пение: монография. - СПб., Музыка, 2000. – 276 с.

4.     Гладкая С. О формировании певческих навыков на уроках музыки в начальных классах // Музыкальное воспитание в школе, вып. 14. - М: Музыка, 1989. – С. 187-189.

5.     Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж. - СПб., Лань, 1997. – 190 с.

6.     Попов В.С. О развитии певческого голоса младших школьников. // Музыкальное воспитание в школе, вып. 16. - М.: Музыка, 1985. – С. 92.

7.     Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором: Учеб. пособие для студ. пед. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманит. изд. центр Владос, 2002. – 176 с.

8.     Струве Г.А. Школьный хор. - М.: Просвещение, 1981. – 81 с.

9.     Тевлина В.К. Вокально-хоровая работа // Музыкальное воспитание в школе, вып. 15. М.: Музыка, 1982. – С. 289.

 

Методическая разработка на тему: «Методические основы работы над сглаживанием регистров мужского голоса»

Областное бюджетное профессиональное образовательное учреждение

«КУРСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОЛЛЕДЖ ИМЕНИ Г.В. СВИРИДОВА»

 

 

 

 

 

Методическая разработка на тему: «Методические основы работы над сглаживанием регистров мужского голоса»

 

 

 

 

 

 

Выполнила: преподаватель ПЦК ХД Баздырева Т.М.

 

 

 

 

 

 

Курск  - 2017

Оглавление

Введение

I. Особенности и различия регистров мужского и женского голоса

1.1 Регистровая типология мужского и женского голоса

1.2 Сглаживание регистров

II. Физиология регистров мужского голоса

III. Прикрытие голоса. Смешение регистров

IV. Практические указания.

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

Наиболее красивыми и выразительными качествами обладают голоса певцов, а именно такими как яркость, красота, сила и длительность звучания, широта диапазона, гибкость, не утомляемость, во многом определяющиеся природными свойствами голосового аппарата, могут быть развиты в процессе постановки голоса.

Взаимосвязь регистров всегда была большой проблемой в вокальной педагогике и, прежде всего проблемой было устранение регистрового порога, сглаживание регистров. Данная проблема актуальна, имеет практическое значение в методике обучения и исполнительстве.

Цель данной работы заключается в том, чтобы найти методы и пути достижения верного использования регистров в обучении.

 

I. Особенности и различия регистров мужского и женского голоса

1.1 Регистровая типология мужского и женского голоса

Голос от природы имеет регистры.

Что такое регистр? Регистр – это ряд однородных по тембру звуков, производящихся единым физиологическим механизмом.

Главной задачей вокальной педагогики является - сделать переход от одного регистра к другому плавно, уменьшить вариации тембра так, чтобы этот переход был почти не заметен при восприятии.

Существуют два основных способа звукообразования:

1. Грудной - имеется полное замыкание голосовой щели, связки вибрируют всей своей массой, гортань занимает относительно низкое отношение, связки работают, как ударяющиеся язычки, и с акустической стороны наблюдается большое богатство звука обертонами и значительная сила их, так что основной тон как бы несколько ими затушевывается.

2. Фальцет (в современном понимании фистула) - замыкание голосовой щели неполная, вибрируют лишь свободные края связок, голосовые связки работают, как проходящие язычки, а с акустической стороны основной звук гораздо беднее обертонами, чем при грудном регистре.

Грудной регистр делится на подрегистры: у мужчин их два – грудной, головной, у женщин три -  грудной, медиум (микст), головной.

 

1.2 Сглаживание регистров

Вокальные упражнения способны быть самым действенным средством для сглаживания регистров, подводящим голос к однородному звучанию на всем диапазоне.

Сглаживание регистров осуществляется на вокальных упражнениях с помощью смешения грудного и головного звучания. Смешение звука - основа вокально-технической работы певца, пользующегося классическим формированием звука.

Смысл сглаживания регистров в том, что головное звучание проникает в область грудного регистра. И наоборот: грудное - распространяется в пределы, отведенные природой для головного звука. Регистры как бы совмещаются, образуя смешанное звучание. Если слияние грудного и головного тембров осуществлено в достаточной степени, то граница между регистрами становится почти незаметной или исчезнет.

В работе над закруглением звука вначале можно дать упражнение без пения : чередуя А и О, произнести их несколько раз, не изменяя формы губ и не двигая челюстью. Потом следует перенести это упражнение на пение.

Слиянию грудного и головного резонирования у певцов - мужчин может способствовать фальцет. Полезно научиться петь фальцетом на всем диапазоне, рассматривая это как этап к овладению смешанным звуком. Для такой цели удобно использовать нисходящие гаммы, идущие в пределы грудного регистра. При этом нужно стремиться сохранять тембровую окраску и «позицию» верхнего звука.

На определенных нотах голос нередко скачкообразно меняет тембр. Ведь фальцет и грудной звук имеют особые механизмы работы гортани и, в частности, голосовых складок. При фальцете колеблются их края. Между ними образуется щель. При грудном звучании складки смыкаются плотно и вибрируют всей массой.

Регистром прикрытых нот или, правильнее сказать, прикрытых звуков мужского голоса называют регистр смешанного характера (грудной плюс головной) и является способом заменить фальцет, как чисто головной (бедный и бестембренный), другим характером звучания, более содержательным. Для правильного формирования звуков этого регистра признается так называемый прием прикрытия гласной, использование более темной ее градации: «а»+ «ё».

 

II. Физиология регистров мужского голоса

Если заставить петь, поднимаясь вверх по диапазону, молодого, необученного певца, то, подходя к так называемым переходным потам, он уже чувствует сильное напряжение и невозможность далее петь, сохраняя прежнее звучание. Максимум, на что он способен, это взять форсированным голосом, криком еще пол тона или тон вверх, после чего голос неминуемо «ломается» и дальнейшее повышение звука возможно только фальцетом-фистулой.

Как известно каждому певцу, голос ниже переходных нот звучит мощно, имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца - отзвучивает у него в груди. От этого «грудного отзвучивания» и произошло название описываемого регистра - грудной регистр.

Если приложить руку к груди при пении в грудном регистре, то действительно ощущается дрожание грудной клетки. Таким образом, название «грудной регистр» вполне соответствует действительно наблюдаемому явлению сотрясения грудной клетки.

Переходные ноты, субъективно неудобные, обычно могут быть взяты и в грудном и в фальцетном регистрах

Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможностям. Само слово фальцет означает ложный голос. Русский синоним его - фистула. Поскольку при фальцетном голосообразовании отзвучивает не грудь, а голова, его называют также «головным» голосом. Каждый мужчина на нотах, близких к переходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание голоса, т.е произвольно изменить механизм работы голосового аппарата. При этом в гортани ясно ощущается различная работа голосовых связок. Еще М. Гарсиа, посмотрев впервые в гортань певца во время пения через изобретенное им гортанное зеркало, увидел разницу работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистре. В грудном они смыкались полностью по всей длине, и в колебаниях участвовали также черпаловидные хрящи, а в фальцетном - черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, и между краями голосовых связок образовывались веретеннообразная щель.

В грудном регистре голосовые губы сомкнуты плотно и глубина их смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных, утолщенных связок. Она ровна 0,8-1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми валикам, прилежащими в момент смыкания плотно друг к другу. В фальцетном регистре они не только разведены, т. е. м ежду ними имеется пространство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и расслабленны, включены в работу лишь частично. Естественно, что звук, который возникает при столь разной работе голосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковысотным возможностям. Плотное смыкание связок и их полное включение в работу создает тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа голосовых связок при фальцетном голосообразовании, когда между краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голосовую щель, порождает голос, имеющий «продутый» характер, бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибкости.
При смешанном голосообразовании голосовые связки колеблются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствует грудной и фальцетный механизмы работы.

 

III. Прикрытие голоса. Смешение регистров

Выравнивание звучания верхней части диапазона достигается прикрытием голоса и смешиванием его регистров. В отношении прикрытия имеется множество приемов, различных в разных классах и руководствах. Основным принципом прикрытия является нахождение затемненного звучания в верхней части диапазона. По мере повышения звука он сначала округляется, т. е. делается более объемистым и как бы округлым, а затем это округление переходит в прикрытие, т. е. голос настолько округляется, что начинает звучать притемненно, наподобие звука у. Иногда для этой цели употребляется звуки о или у, хорошо организующие полости надставной трубки для образования притемненного смешивания. Другие не ставят знака равенства между этими понятиями и смешивание отличают от прикрытия, оставляя за последним лишь функцию притемнения звука.

Певец должен избежать переломных нот, выравнивая голос посредством хорошо контролируемого дыхания и еле заметного изменения гласного звука в смысле более темной его окраски, называемого «прикрытием» гласного.

Прикрытый звук – это звук более округленный по тембру с максимальным использованием верхних и нижних резонаторов и одновременным сохранением чувства опоры.

Прикрытые звуки легче воспроизводятся, если глотка в меру расширяется, а гортань опускается ниже ее нормального положения, т.е. сохранением при пении вокального зевка. Сглаживание, выравнивание звуков делается заблаговременно с более высоких или низких нот.

Правильно сформированный звук на центре диапазона, верно построенный в смысле динамики, подачи дыхания и так называемой «высокой позиции» звучания, является залогом удачного нахождения положения «прикрытия» в верхнем участке диапазона. Если звук в грудном регистре построен правильно, без перегрузки и с хорошо выраженным «высоким звучанием», то при переходе к верхнему отрезку диапазона он сам начинает «прикрываться», т. е. приобретает смешанное прикрытое звучание. Это показывает, что элемент смешения, т. е. подключения фальцетной функции в работе голосовых связок, был развит на нижнем отрезке диапазона, не привлекая к себе специального внимая, под видом поисков высокой позиции, опертого, округлого звучания правильного певческого тембра голоса и т. п. оформления на центре диапазона имеет определяющее значение для формирования верхнего отрезка диапазона.

Каждому педагогу надо ясно представлять себе, что связки тогда легко найдут новую для них работу, когда они будут максимально освобождены от нагрузки. Поэтому полезны: умеренная сила, мягкость атаки, мягкость звучания, повышенный импеданс (термин из физики, означает сопротивление) на о и у, плавное без толчков дыхание, хорошее удержание чувства опоры.

IV. Практические указания.

Что нужно делать, чтобы выровнять регистры и придать округлость звукам?

1.     Следить за тембром голоса на средних (примарных) тонах. Окраска его должна быть приятная, округленная, не перекрытая.

2.     Следить за правильностью, ровностью переходных тонов среднего регистра, не разрешать себе, своему голоса ломаться, изменяться – это обеспечивается смешанием головного и грудного звучания.

3.     Следить за тем, чтобы окраска звука была светлая и звонкая. Темная и блеклая делает звук глухим и тусклым. Гарсиа говорит, что при правильном звуке должно быть:

А) низкая гортань;

Б) ложечкообразная форма языка;

В) высокое мягкое небо.

 

Несколько советов для начала занятий вокальными упражнениями.

В начале упражнения должны быть просты ритмически, построены на узких интервалах и в пределах квинты, чтобы певец успевал следить за дыханием и качеством звука.

Рекомендуется для начала использовать звук «а», потому что при этой гласной больше вероятности, что гортань будет опущена, глотка раскрыта, расширена и мягкое небо приподнято. Но все индивидуально. Возможно певцу трудно будет спеть звук «а», а легче атакируются гласные «о» и «у».

Педагог Витт советует найти удобно формирующуюся и хорошо звучащую гласную и от нее строить голос, стараясь ощутить «место звука». А в дальнейшем использовать все гласные, чтобы в пении при чередовании текста разных гласных и согласных звук оставался ровным и красивым.

Ровность звука не должна зависеть от преодоления музыкальных интервалов, от изменения гласных и согласных. Все гласные должны иметь одну вокальную форму. Согласные не должны вырывать гласный звук из его вокального гнезда, они должны быть легкими и четкими в произношении и не прерывать поток гласных.

Непрерывность и ровность звучания голоса – основа художественной ценности пения. Достигается эта ровность, легатностью звука совершенствованием стабильности и скоординированности процессов дыхания и атаки звука.

Все упражнения необходимо петь предельно legato.

Вот что о ровности и легатности звука говорил М. Гарсиа: «При переходе от одного слога к другому, с одной ноты на следующую нужно тянуть голос без толчков и ослабления… Нужно строго сохранять на всех нотах одинаковый тембр, а также одинаковую силу и качество звука».

Ровность тембра создается единообразностью работы гортани.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследуя работу по теме «Методические основы работы над сглаживанием регистров мужского голоса» можно придти к выводу, что действительно существуют характерные особенности в сложном процессе развития типов регистров.

В данной  разработке отражена вся сложность, сущность и значимость трудоемкого процесса сглаживания регистров. В ней  предложены упражнения способствующие развитию регистров, их сглаживанию, а также устранению дефектов и трудностей в процессе обучения.

В ходе исследования были отмечены индивидуальные границы регистровых переходов и способы их более грамотного применения, также затронута проблема развития диапазона и выявлена связь между диапазоном и регистром.

В данной работе рассмотрены взгляды школ разного времени на использование регистров голоса певца - исполнителя, отражающие принцип работы гортани голосового аппарата, специфика работы которого видена при помощи определенных методов исследования.

Именно на основе научных исследований, был обоснован тот факт, что определенное звучание голоса зависит от характера работы голосовых связок.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.     Апраксина О. Методика музыкального воспитания. - М.: Просвещение, 1984. – 224 с.: нот. ил.

2.     Багадуров В. Вокальное воспитание детей. -  М.: Музыка, 1980. – 150 с.

3.     Дмитриев Л. Основа вокальной методики. - М.: Музыка, 2007. – 368 с.

4.     Егоров Л. Гигиена голоса и его физиологические основы. – М.: Музгиз, 1962. - 174 с.

5.     Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж. – 5-е изд, стер. – Спб: Лань, 2007. – 192 с.

6.     Карягина А. Джазовый вокал. - М.: Планета музыки, 2008. – 125 с.

7.     Малинина Е.М. Вокальное воспитание детей. - Л.: Музыка, 1967. - 88с.

8.     Морозов В. Вокальный слух и голос. - М.: Искусство и наука, 2002. – 496 с.

9.     Плужников, К. И. Механика ᴨȇния. - СПб.: Композитор, 2004. - 88 с.

10.                       Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М.: Педагогика, 1985. – 330 с.